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    发布时间: 2010/9/13 11:10:05 被阅览数: 次 来源: 论文网
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      在中国古代的文艺论著中,赌场导航,AG游戏网,澳门瑞丰赌场,宝乐娱乐城:有许多言论涉及“道”或“道”与文艺的关系。但这些言论所论述的,却并不是一个问题。例如:“文,虚器也;道,实指也。文欲其工,犹弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇,亦可以为寇,非关弓矢之良与不良也。文可以明道,亦可以叛道,非关文之工与不工也。”(章学诚《言公》中)“字虽有质,迹本无为。禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也;机巧必须心悟,不可以目取也。”(虞世南《笔髓论》)依章学诚所说,则文是工具,道是目的。道不是文艺自身的某种必需,而是外加于文艺的某种要求。故无道仍可以有文。而依虞世南所说,则道就是文艺自身的某种根本规律,故无道即无以为文。不仅不同的人会有这样不同的言论,同一个人也会如此。例如欧阳修,他说:“君子之于学也,务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身,施之于事,而又见于文章,发之以传后世。”(《与张秀才第二书》)又说:“乐之道深矣!故工之善者必得于心,应于手,而不可述之言也;听之善亦必得于心而会以意,不可得而言。”(《书梅圣俞稿后》)前一段话,言文以明道,与章学诚之论同调;而后一段话,言乐道深微,就与虞世南之论合流了。这里显然有两个性质不同的问题。用今天的话说,章学诚及欧阳修的前一段话,谈的是文艺的外部规律问题,其中之“道”是社会政治之道;虞世南及欧阳修的后一段话,谈的是文艺的内部规律问题,其中之“道”是文艺自身之道,主要是文艺创作之道。按照古代文论的习惯,前者称作文道论,后者称作“道艺论”。
      从上面的引文中已经约略可见:“文道论”的道基本上是儒家之道,而“道艺论”的道则基本上是道家之道。的确,中国古代的文艺创作之道主要原于道家,庄子就是古代文论中的“道艺论”的奠基者。

     
        二
      《庄子·天地》篇云:“天地虽大,其化均也;万物虽多,其治一也。”就是说,天地虽大,却有其共同的演化规律;万物虽多,却有其一致的处理原则。这个规律和原则,就是“道”。故下文提出:“以道泛观,而万物之应备。”意即只要用“道”去对待,万事万物皆可应付自如。“万物之应备”,就包括技艺:“故通于天者,道也;顺乎地者,德也;行于万物者,义也;上治人者,事也;能有所艺者,技也。技兼于事,事兼于义,义兼于德,德兼于道,道兼于天。”自上而下言之,道通于天,施于地,行于万物,贯穿于政事,支配着技艺。以通于天地万事万物而言,谓之“道”;以万事万物得于道、存于己而言,谓之“德”;依道而行,就是“义”;依道治人,就是“事”;依道治艺,就是“技”。“道”、“德”、“义”、“事”、“技”,“道”一以贯之。自下而上言之,技艺合于政事,政事合于义理,义理合于德,德合于道,道合于天。亦一以通之,曰“道”。总之,“道”涵盖万物,统摄万事。庄子所说的“道”,当然是道家的自然之道。故曰:“古之畜天下者,无欲而天下足,无为而万物化,渊默而百姓定。”(同上)这种持自然之道一以统万、无事不遂的思想,老子已经说过。如谓:“圣人抱一以为天下式:不自见,故明;不自是,故彰;不自伐,故有功;不自矜,故长。”(《老子》二十二章)但他还没有把这种思想同技艺联系起来。
      以自然之道统摄技艺之事,这是庄子“道艺论”的基本宗旨。关于这个基本宗旨的实际贯彻,庄子主要是通过一系列寓言故事来阐发的。归纳起来,这些寓言故事主要阐发了以下几个要点。
      一曰“道进乎技”。人们通常都会认为,技艺之事就是技艺之事,只要掌握技艺就行了。而庄子恰恰是要强调:技艺之事非只技艺而已,只有从“技”的层次越入“道”的层次,才能达到出神入化的绝妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》(殷汤乐名)之舞,乃中《经首》(尧乐《咸池》章名)之会”,犹如美妙的艺术表演。梁惠王赞曰:“嘻!善哉!技盖至此乎?”庖丁回答:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”(《养生主》)“进乎技”就是超于技。“梓庆削木为锯,见者惊犹鬼神”。人问之:“子何术以为焉?”梓庆回答:“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉。”(《达生》)“一”就是“其治一也”的“道”。“佝偻者承蜩(以竿醮胶黏蝉)”,像伸手拾取一般轻而易举。或问:“子巧乎?有道邪?”答曰:“我有道也。”(同上)只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾无道”,但意思是说不应逞一己之私志而应遵循自然之道,即所谓“从水之道而不为私焉”(同上),还是强调“道进乎技”的。
      二曰“以天合天”。超越技术的“道”虽然就是自然之道,但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。“梓庆削木为锯”的故事说:梓庆削木为锯,见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉,曰:“子何术以为焉?”对曰:“臣,工人,何术之有?虽然,有一焉。臣将为锯,未尝敢以耗气也,必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄,斋五日不敢怀非誉巧拙,斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也,无公朝(忘记朝廷。郭象注:“无公朝,则企慕之心绝矣。”),其巧专而外滑(外扰而滑乱不定)消。然后入山林,观天性,形躯至矣然后成,见锯然后加手焉。不然,则已。则以天合天。器之所以疑神者,其是与!”(《庄子·达生》)这里的中心思想是“以天合天”,即以自己之“天”会合外物之“天”。“入山林”之前的“斋以静心”云云,说的是排除一切意识,返回自己之“天”。这是一系列“忘”的过程:从“庆赏爵禄”的功利意识,到“非誉巧拙”的名誉意识,直至“吾有四肢形体”的自我意识。排除了一切有意识的意识,人便进入了无意识的意识状态,亦即无思无虑的自然心态,这就是返回了自己之“天”。“然后入山林,观天性”云云,说的是以自己的自然之心,体会外物的自然本性,达到会合外物之“天”。“形躯至矣然后成,见锯然后加手焉”,就是强调心与物的自然契合:当发现林木之自然形躯即酷似一锯,如已恍然见锯于眼前之时,始加手以成之。故最后归结为“以天合天”。
      需要再作一点说明的是:排除自我意识,这是“斋以静心”的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋”、“坐忘”,要义均在于此;只不过“心斋”是个渐进的过程,“坐忘”则顿时而至罢了。《大宗师》云:“堕肢体,黜聪明,离形去智,同于大通,此谓坐忘。”“堕肢体,黜聪明,离形去智”即忘记自我,“同于大通”即通于万物。《齐物论》又云:“南郭子綦隐几而卧,仰天而嘘,嗒焉似丧其偶。……子綦曰:‘……今者吾丧我,汝知之乎?……’”“丧其偶”即丧失对象。忘记了自我,我就不再是主体;我不是主体,物也就不再是对象了。故“吾丧我”与“丧其偶”乃是一件事的两面。也就是说,只有排除了自我意识,才能改变物我对峙的格局,才能实现心与物的自由交往、自然契合。
      其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天”的思想。
      有的着重强调排除一切意识,回归自己之天。如“佝偻者承蜩”里说:“吾处身也,若橛株枸;吾执臂也,若槁木之枝;虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干扰,直至“忘吾有四肢形体”的无意识状态。此即所谓“用志不分,乃凝于神”(《达生》)。《庄子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的状态,就是“形体掘若槁木,似遗物离人而立于独也”。又如“津人操舟若神”中提出:“以瓦注者巧,以钩注者惮,以黄金注者昏。其巧一也,而有所矜,则重外矣。凡外重者内拙。”(《达生》)“外”者,胜负、得失等等皆“外”也。“外”系于心,便会顾虑重重、精神拘桎,无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心,才能“巧专而外滑消”。还有一个故事直接谈到文艺,即“宋元君将画图”:宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至,@①@①然不屈,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣盘礴,赢。君曰:“可矣,是真画者也。”(《田子方》)“众史”者,皆存心求成、有意作画者也。故而小心翼翼,战战兢兢。这种“外”系于心的紧张状态,怎能作画?只有那位“后至者”,不矜不挫,无思无虑,自在从容,毫无做意,一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也”。
      有的着重强调与物自由交往,会合外物之天。“疱丁解牛”之所谓“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,“工@②旋而盖规矩”之所谓“指与物化而不以心稽,故其灵台一而不桎”(《达生》),都是指那种心与物契合无间的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云:孔子于“悬水三十仞,流沫四十里,鼋鼍鱼鳖之所不能游”之处,“见一丈夫游之”,“数百步而出,披发行歌而游行塘下”。因问:“蹈水有道乎?”丈夫回答:“亡,吾无道。吾始乎故,长乎性,成乎命。与齐(通“脐”,指水之漩涡)俱入,与汩(水滚出处)俱出,从水之道而不为私焉,此吾所以蹈之也。”又问:“何谓始乎故、长乎性、成乎命?”回答:“吾生于陵而安于陵,故也;长于水而安于水,性也;不知吾所以然而然,命也。”(《达生》)这位蹈水者把自己的生命完全融入了自然,化进了外物。“生于陵而安于陵”,“长于水而安于水”,毫无一己之私志。故能“与齐俱入,与汩俱出”,已无物我之界限。“不知吾所以然而然”,那正是物我两忘、天人合一,无思无虑而从容中道的心理境界。他说“吾无道”,是指“从水之道而不为私焉”,而这就是他的“道”。
      三曰“形全精复”。庄子许多有关技艺的故事,本不是为了谈技艺,而是为了谈养生。这一点是常被以往的论家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《养生主》。文惠君听了庖丁的高论,说的是:“善哉!吾闻庖丁之言,得养生焉。”“梓庆削木为锯”以及“佝偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“工@②旋而盖规矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《达生》篇。所谓“达生”,就是通达生命之情。该篇之所论,皆在于阐明:返回自己的自然生命,便可融入天地的大生命,从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复,与天为一”。文中还有个“纪@③子为王养斗鸡”的故事,说的就是使斗鸡逐渐内敛,以恢复其天德之全。此时外表呆若木鸡,实际上却是生命最旺盛的状态。细看前述庄子那些有关技艺的言论,不难发现,其实也是启人进入“形全精复,与天为一”的生命状态。
      这样,庄子的技艺之道就同生命联系起来了。所以,“形全精复,与天为一”的生命意识,也应视为庄子“道艺论”的内容。虽然它不是与“道进乎技”、“以天合天”并列的一个单独的要点,但却是贯穿其中的基本精神。庄子的“道艺论”还只是技艺理论,而不能算是文艺理论。但中国古代文艺理论中的“道艺论”,就是在庄子“道艺论”的基础上发展起来的。

     
        三
      中国古代文艺理论中的“道艺论”,首先也是辨明“道”与“艺”、或“道”与“技”的关系。在这个问题上,似乎有几种不同的观点。
      有的着眼于创作道路,强调以道事艺。如符载《观张员外画松石序》:“观夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短长于隘度,算妍媸于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物之赘疣也,宁置于齿牙间哉!”“遗去机巧”,就是超越技术。“意冥玄化”云云,就是排除思虑,返回自然,“离形去智,同于大通”。所谓“孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒”,正是在“以天合天”之时,鲜活奇妙的艺术形象从笔下蓬勃诞生的情景。而“忖短长于隘度,算妍媸于陋目”之类,则是卖弄技巧、有意造做的丑态。“凝觚舐墨,依违良久”显系由庄子所称“众史”“受揖而立,舐笔和墨”化来。这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路,鲜明地对立起来,有力地颂扬了前者而贬斥了后者。
      有的着眼于创作过程,提出“有道有艺”。苏轼即是如此:“或曰龙眠居士作山庄图,使后来入山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木,不问而知其名;遇山中渔樵隐逸,不名而识其人。此岂强记不忘者乎?非也。……天机之所合,不强而自记也。居土之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见。如兔起鹘落,少纵即逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。”(《文与可画yún@④dāng@⑤谷偃竹记》)它们所言李伯时画山庄图、文与可画竹,皆符合庄子道艺之论。“天机之所合”即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“见锯然后加手焉”。但最后落脚于“有道有艺”,却似与之不同。苏轼作为一位饱有经验的文艺家,深知文艺创作首先必须有道,同时也要有艺。有道,才能使鲜活生动的艺术形象形之于心;有艺,才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说,前一个阶段是艺术形象的创生,后一个阶段是艺术形象的传达。创生,非道不可;传达,则需要技术。苏轼之所谓“艺”就是“技”。
      有的着眼于文艺事业,认为“技即道耳”。李贽即作如是观:镌石,技也,亦道也。文惠君曰:“嘻!技盖至此乎?”疱丁对曰:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”是以道与技为二,非也。造圣则圣,入神则神,技即道耳。……神圣在我,技不得轻矣。否则,读书作文亦贱也,宁独镌石之工乎?(《樊敏碑后》)李贽思想的一个特征,就是坚决反对以“立德”“立功”为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见,旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓:王羲之“识虑精深,有经济才,而为书名所盖,后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉!”他反驳道:“艺又安能累人?凡艺之极精者,皆神人也,况翰墨之为艺哉!”(《逸少经济》)人谓:孔融“大志直节,东汉名流,而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤,唐之义士,而与垂拱四杰为例。以文章之末技,而掩其立身之大闲,可惜也!”他反驳道:“文章非末技,大闲岂容掩!”(《孔北海》)上面这段话所表达的,就是这种思想。如果说“道”是通乎天地的神圣境界,那么技艺之高亦可通乎天地,达于神圣。以此而言,岂非“技即道耳”?这段话表面上非议庄子,实际上更加强调道艺相通、精艺合道,可谓比庄子更庄子。
      表面看来,这三种观点截然不同:第一种是把道与技对立起来,褒道贬技;第二种是把道与技并列起来,道技兼重;第三种是把道与技等同起来,视技如道。但实际上,三家之别主要是立论角度不同,而非基本宗旨之异。在道与技的关系上,三家之所重显然都是道而不是技,三家都强调道对于文艺创作的主导地位和决定作用。更值得注意的倒是:当苏轼、符载等文艺家从真正的文艺、而非一般的技艺出发谈论“道”“技”问题的时候,明确地将“道”指向了艺术形象的创生,将“技”落实为艺术形象的传达。经过这样的调理,“道”与“技”才成了真正的文艺理论概念,本为一般技艺理论的“道艺论”也才成了文艺理论的“道艺论”。
      至于文艺创作之“道”的具体内容,上面阐述“道”“技”关系的言论已经多有涉及。如符载的“遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目”,苏轼的“天机之所合,不强而自记”、“神与万物交”、“得成竹于胸中”等等。不难看出,这些说法综合起来,其实就是庄子的“以天合天”,即以己之“天”合物之“天”。联系古代文艺理论家在这方面的诸多言论,亦可大致分解为以下两点:
      第一、无骛于外,无意于文,进入无思无虑的自然心态。早在东汉时期,蔡邕论书法创作,即提出“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”(《笔论》)就是要求先把“怀抱”从一切意念、思虑中解放出来,返回性情之自然。唐代李世民亦云:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神。”(《书法钧玄》卷一)“收视反听”原出陆机《文赋》,显系由庄子“徇耳目内通”(《人间世》)之说化来;“绝虑凝神”则是庄子“用志不分,乃凝于神”的缩语;意思都是排除外骛,聚守本心。后来欧阳修又说:“所谓法帖者,其事率皆吊哀候疾,叙睽离,通询问,施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝,徐而视之,其意态益无穷尽。”(《集古录》)这是事实,也是高论。后人视前人书法精品为“法帖”。而前人绝非有意为后人立法而书此帖。若有意为“法帖”,则绝然不足为法。正因其“初非用意”、“淋漓挥洒”,始得“百态横生”、“意态无穷”。可谓无意为书而书自工也。
      在诗文创作方面,自南梁萧子显倡言“每有制作,特寡思功,须其自来,不以力构”(《自序》)起,提倡无意为文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕称:“文之为物,自然灵气,恍惚而来,不思而至。”(《文章论》)宋苏洵认为:只有像风与水那样,“无意乎相求,不期而相遭,而文生焉”,才是“天下之至文”(《仲兄字文甫说》)。明方孝孺曰:“庄周之著书,李白之歌诗,放荡纵恣,唯其所欲,而无不如意。彼其学而为之哉?其心默会乎神,故无所用其智巧,而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之,则不能皆如其意,而于智巧也狭矣。”(《苏太史文集序》)唯“无所用其智巧”,故有不可逾越的智巧;唯无意而为之,故能“无不如意”。庄周、李白如此,该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓:“《三百篇》不着姓名,盖其人直写怀抱,无意于传名,所以真切可爱。今作诗,有意要人知有学问,有章法,有师承,于是真意少而繁文多。”(《随园诗话》卷七)有意于“传名”,“有意要人知有学问,有章法,有师承”,乃既是有骛于外,亦是有意为文;有骛于外,故有意为文。如此骛外而有意,则必然“真意少而繁文多”。而有意与无意,正是文人之文与民间之文的一大差别,也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱”的一大原因。

    编辑:李瀛慧

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